刘熙载（1813年-1881年），字伯简，号融斋，晚号寤崖子，世称融斋先生，江苏兴化人，中国近代文学家。

刘熙载出生于一个“世以耕读传家”的清寒知识分子家庭。父松龄，字鹤与，监生，是个闲居乡里的“隐君子”。熙载生数岁，父于与言时许其趣尚曰：“是子可以人道，殆少欲而能思者也。”（寤崖子传）“十岁丧父，哭踊如礼。”（清史稿儒林传）数年复丧母。“少孤贫，力学笃行，读书睹指识微，约言孱守。”（清代七百名人传）

道光十九年（公元1839年），熙载二十七岁，乡试中举。

道光二十四年（公元1844年），熙载三十二岁，中进士，以文章与书法均优，改翰林院庶吉士，授编修。

咸丰三年（公元1853年），皇帝召对称旨，旋奉命入值上书房，为诸王师。“久之，上见其气体充盈，蚤暮无倦容，问所养，对以闭户读书，上嘉焉，书‘性静情逸’四大字赐之。俞樾《左春坊左中允刘君墓碑》咸丰六年（公元1856年），年终考绩，二乐察，公名在一等，记名以道府用”《萧穆刘融斋中允别传》，“不乐为吏，请假客山东，授徒自给”（清代七百名人传）。

咸丰十年（公元1860年），英法联军侵犯北京，”部中有惊，官吏多迁避，熙载独留。和议成，鄂抚胡文忠（林翼）以‘贞介绝俗，学冠时人’疏荐”（兴化县志卷十三）。明年，应鄂抚胡林翼之聘，离京赴武昌任江汉书院主讲，嗣因太平军二次西征，生员逃散而未果，于是，留诗一首，回程返京，中途改辙，进入山西，在汾河一带浪迹漫游。其汾河柳诗云：“节近清明柳未新，汾河寒色感羁人。十年浪迹浑闲事，知负淮南几树春。”正当刘熙载初到山西时，清帝咸丰病死。“

同治元年（公元1862年），诏起旧臣，而君与焉。其明年，两奉寄谕，趣人都。”俞樾左春坊左中允浏君墓碑同治三年（公元1864年），补国子监司业，其秋，命为广东学政，补左春坊左中允，掌管广东全省各府、州、县学生员考课黜陟之事。督学广东，作惩忿、窒欲、迁善、改过四箴，以教育士人。“现学广陈，一介不苟取，诸生试卷无善否，毕阅之。进诸生而训之，如家人父子。”（萧穆刘融斋中允别传）督学三年任期未满，即请长假归里，从此脱离官场生活。

同治六年（公元1867年）至光绪六年（公元1880年），历时十四年，刘熙载晚年一直主讲于上海龙门书院。“与诸生讲习，终日不倦。每五日必一问其所读何书，所学何事，讲去其非而趋于是。丙夜或周视斋舍，察诸生在否。”（俞樾左春坊左中允刘君墓碑）因而，时人誉之为“以正学教弟子，有胡安定风”《清史稿儒林传》。

胡瑗，字安定，江苏兴化人，北宋时的大教育家，学生常数百人，曾以陉术敦授苏州、湖州等地，后任国子监直讲，主持太学，视诸生如子弟，教学有法，规章制度悉。初兴太学，即用其法。胡瑗兴复、石介并稻“宋初三先生”开宋代理学之先声。兴熙载主持上海龙门书院的同时，著名学者俞樾主持于杭州诂经精舍，两人时相过后，谈谐甚乐，切磋学问，胜名当世。

刘熙载的著作有《艺概》《昨非集》《四音定切》《说文双声》《古桐书屋六种》《古桐书屋续刻三种》。其中以《艺概》最为著名，是近代一部重要的文学批评论著。《艺概》共6卷，分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。是刘熙载多年来玩味品鉴传统文化艺术的心得之谈。

刘熙载，字伯简，号融斋，晚年自号寤崖子，亦曾自字熙哉。

嘉庆十八年正月癸巳（1813年2月25日）出生。

道光十九年（1839年），赴南京乡试中举。

道光二十四年（1844年）春，赴北京参加会试，中进士，以文章与书法均优，改翰林院庶吉士，授编修。

咸丰三年（1853年），皇帝召对称旨，旋奉命入值上书房，为诸王师。

咸丰六年（1856年），年终，朝廷考察群吏，刘熙载道德政声名列一等，记名以道、府用。

咸丰七年（1857年），请假客寓山东，在禹城开馆授徒。

咸丰九年（1859）底返京。

咸丰十年（1860），英法联军侵犯北京，“官吏多迁避，熙载独留。”。

咸丰十一年（1861），离开京城，赴武昌任江汉书院主讲。

同治元年（1862），朝廷起用旧臣，刘熙载在列。

同治二年（1863），刘熙载两次接到返京催令，遂于这年的夏秋期间北上。

同治三年（1864），刘熙载补国子监司业。同年秋，任命为广东学故，补左春坊左中允。

同治五年（1866），刘熙载督学广东三年任期未满，请长假回到故乡兴化，从此脱离宦海。

同治六年（1867），刘熙载应敏斋聘请，主讲上海龙门书院。

光绪六年（1880）夏，刘熙载因疾返归故里。

光绪七年二月乙未（1881年3月2日），刘熙载卒于古桐书屋，享年69岁。

光绪壬午（1882），被列入《国史·儒林传》，有“品学纯粹，以身为教”之褒。

文艺评论家刘熙载

晚清著名学者刘熙载（1814—1881），字伯简，号融斋，晚年自号寤崖子，也曾自字熙哉。

嘉庆十八年正月（1813年2月），刘熙载出生于兴化城内一个“世以耕读传家”的清寒知识分子家庭。刘熙载的父亲刘松龄，字鹤与，是一个地方上颇有声望的隐士，在刘熙载十岁时去世。数年后，刘熙载的母亲也离开了人世。

刘熙载自幼孤贫，但有志于学。曾师从张秉衡、徐子霖、姚瑟馀，戎烛斋、解如森、查咸勤诸先生。

道光十九年（1839年）赴南京参加乡试，中举。

道光二十四年春，刘熙载赴北京参加会试，中进士以文章与书法均优，选为翰林院庶吉士。

道光二十五年月日九月，曾请假回兴化。大约于道光二十七年初返京，庶吉士散馆，授翰林院编修。

咸丰三年（1853年），奉命值上书房，咸丰皇帝见其体气充溢，早晚无倦容，问其所养，刘熙载对以“闭门读书”。咸丰皇帝为嘉奖他，手书：性静情逸“四大字赐之。在此期间，刘熙载与大学士倭仁以操尚相友重，论学则有异同。

咸丰六年年终，朝廷考察群吏，刘熙载名列一等，记名以道、府用。刘熙载不愿做地方官，约于咸丰七年请假到山东作客，在禹城开馆授徒为生。约于九年底回京，仍为翰林院编修。

咸丰十年，英法联军侵犯北京，咸丰皇帝逃往热河，官吏多迁避，刘熙载独留。和议后，湖北巡抚胡林翼以“贞介绝俗，学冠时人”疏荐，同是延请刘熙载到湖北武昌任江汉书院主讲。

咸丰十一年春，刘熙载离京赴武昌，后因太平军西征，生员逃散而未果。返京途中，经河北，过太行，入山西，在汾河一带度过了一年多的漫游生涯。

同治即位后，清廷起用旧臣。

同治二年（1863年），刘熙载两次接到催促返京命令，约于这年夏秋之际回到北京。

同治三年，补国子监司业。这年秋天，被任命为广东学政，补左春坊左中允。刘熙载经湖南抵广东，督学广东，作《惩忿》《窒欲》《迁善》《改过》四箴，劝勉学子。“视广东学，一介不苟取。诸生试卷无善否，毕阅之。试毕，进诸生而训之，如家人父子。”（萧穆：《刘融斋中允别传》）在此期间，与广东学者陈澧相见讲学甚契。三年任期未满，于同治五年请长假，经江西回故里，从此脱离官场。

同治六年，刘熙载应敏斋聘请，主讲上海龙门书院，直至光绪六年（1880年），历时14年。“与诸生讲习，终日不倦。每日必一一问其所读何书，所学何事，讲去其非而趋于是。丙夜，或周视斋舍，察诸生在否。”（俞樾：《左春坊左中允刘君墓碑》）时人誉之为“以正学教弟子，有胡安定风。”（《清儒学案·融斋学案》）刘熙载主讲上海龙门书院时，著名学者俞樾主讲于杭州沾经精舍，两人过从甚密，齐名当世。

光绪六年（1880年）夏，刘熙载因寒疾久不愈，思回兴化，由友人萧穆等护送经苏州回故里。

光绪七年二月乙末，刘熙载卒于故居古桐书屋，享年69岁。“诸生千里赴吊，诵其遗言不衰。光绪壬午，奉旨入《国史·儒林传》，有‘品学纯粹，以身为教’这褒。龙门诸弟子公建祠于松江郡城。郡守陈遹声就祠旁建融斋书院，以志不忘。”（《民国续修兴化县志·人物志》）

刘熙载在其晚年所撰的《寤崖子传》中，自述生平说：“仕皆师儒之位，自其为诸王师，为太学师，与夫在乡塾为童子师，客游为远方士子师，出处不同，而视之未尝不一也。”又说：“于古人志趣，尤契陶渊明。其为学与教人，以迁善改过为归，而不斤斤为先儒争门户。”《清史稿·儒林传》品评他的一生说：“平居尝以‘志士不忘在沟壑’、‘遁世不见知而不愠’二语自励。自少至老，未尝作一妄语。表里浑然，夷险一节。”可以说，终其一生，表现了书生本色，儒者气象。《清史稿》《民国续修兴化县志》《清代七百名人传》《清代朴学大师列传》等均有刘熙载传。

刘熙载毕生事业，主要在治学与教学两方面，两者相辅相成，身兼学者与导师。他博学多能，治经，无汉、宋门户之见，不好考据，熟于周秦诸子之书。“自六经、子、史外，凡天文、算术、字学、韵学及仙释家言，靡不通晓。而尤以躬行为重。”（俞樾：《左春坊左中允刘君墓碑》）在龙门书院讲学期间，整理教学随笔成《持志塾言》，总结治学必得成《艺概》《四音定切》《说文双声》《说文叠韵》，删订文稿诗作成《昨非集》，自同治六年至光绪五年先后刊行，辛苦汇刻为《古桐书屋续刻三种》，于光绪十三年刊行。

《艺概》是刘熙载最重要的著作。刘熙载在《艺概》中，通过“举此以概乎彼，举少以概乎多”（《艺概·叙》）的方法，分别论述了古典诗、词、曲、赋、散文，以及书法等的历史流变、创作理论和鉴赏方法，提出了不少启人心智的真知灼见。全书共六卷：《文概》，339条，论古代散文；《诗概》，285条，论先秦至宋代的诗歌；《赋概》，137条，论赋；《词曲概》，159条，论词曲；《书概》，246条，论书法；《经义概》，95条，论文章作法。国学大师李详认为此书是我国文艺理论批评史上，继刘勰《文心雕龙》之后，又一部通论各种文体的杰作。

《游艺约言》。“游艺”取义于孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）全书166条，内容与《艺概》相类，以朴记形式，谈文论艺，主要论诗文、书法。

《持志塾言》是刘熙载的教学随笔。“持志”为其课徒书斋名，取《孟子·公孙丑上》“持其志，无暴其气”句意。“塾言”为其塾中讲贯，“有不及举古人之辞，但自言之，以取易明者，则随笔而存之，盖以便学者之复习也。”（《持志塾言·叙》）全书分上下两卷，上卷有“立志”、“为学”、“穷理”、“存省”、“扩允”、“克治”、“力行”诸篇，下卷有“尽伦”、“立教”、“人品”、“才器”、“致用”、“济物”、“正物”、“处事”、“处境”、“处世”、“天地”、“心性”、“礼乐”诸篇，以“格物致知”、“明心见性”为纲，格言式地阐示立志、为学、洁身修行以至立事处世等方面的经验教训、目标要求、方法途径。其所论述，既宗程、朱、兼取陆、王，一以慎独主敬为重。

《读书朴记》与《持志塾言》相类，为刘熙载教学笔记的姐妹篇。其中也广泛涉及教育思想、教学经验。

《四音定切》《说文双声》《说文叠韵》，是三部关于音韵学的系列性学术著作。《四音定切》，按照开、齐、合、撮四音，把当时通用的《佩文诗韵》重加整理、分类解释。这部韵书原名《切音四韵》以为“欸、意、乌、于”四字能收一切之音，以推开、齐、合、撮，无不矢贯的。《说文双声》和《说文叠韵》，则是刘熙载有感于“六书中较难知者莫如谐声”而编辑的。双声、叠韵都是谐声。东汉许慎撰《说文解字》时，还没有反切注音法和双声、叠韵的名称，注字音只是注“某声”或“若某”。宋初，徐铉校订《说文解字》，根据唐代孙愐的《唐韵》，加注反切于每字之下。在上此基础上，《说文双声》“韵借徐切，母用许声”，凡许声与徐切之母成双声的字均加辑录。

《说文叠韵》则辑录部相同成叠韵的字，“切音从大徐（指徐铉校订的《说文解宏观世界》）。韵部之名从《广韵》。遇字与声古属韵者，则曰‘通’；古属一部者，‘并归某韵’；其非径通而由他韵可通者，曰‘转通’若不在此例，为声，曰‘协用’之字亦有一定韵部，非各部俱可协也。故‘协用’一类于各篇后附之。”另外，“《说文》有大徐本无声，而小徐（指徐铉之弟徐锴）所撰《说文系传》有声者，有二徐本皆无声而其字亦可谐声，兹并蒐辑为‘续编’附后。不可通者阙之。”以上刘熙载音学三书，蔡冠洛《清代七百名人传·刘熙载传》评为：“于音韵小学确抒卓见。”

《昨非集》是刘熙载的文艺创作集。书名“昨非”，出自陶渊明《归云来兮辞》“觉今是而昨非”。全书共四卷：《寤崖子》收寓言故事42则，刘氏以为“抑或寤者见之谓之寤，崖者见之谓之崖”，故名。该卷托以史事，杂以议论，与垂先秦诸子寓言相近，是他“意欲自成一子”之作；《文集》收各体散文16篇；《诗集》收古诗、律诗、绝句143首；《词集》收词30阙，又附4首曲和一套6首步步娇。

从他的这些作品中，我们可以了解他一生的主要经历（如《寤崖子传》《寓东原记》《鄂城留别》《山西五十初度三首》《琼州杂诗八首》等）、忧国忧民的赤子之心（如《己酉闻故乡水灾》《辛酉雪后过大梁》等）、粹然儒者的人格品质（如《箴言四首并序》《诫辞四首》等），也可以从中欣赏他独特的艺术风格和多样的艺术形式。

《制义书存》，为刘熙载早年习作5篇，原系《昨非集》之一卷而未刊入，可视为《艺概·经义概》的实践之作。

作为学者，刘熙载的学术贡献涉及到经学、文艺学、文章学、语言学、教育学，甚至数学等方面，其中最为重要的是他在《艺概》和《游艺约言》中对文艺创作、文艺理论与批评、文艺发展史所作的精辟论述。刘熙载的文艺思想主要表现在以下六个方面：

一、“诗为天人之合”

刘熙载将美和艺术的本质概括为“诗为天人之合”。

他说：“天只是以人之心为心，人只当体天之心以为心。”（《持志塾言·天地》）又说：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”（《诗概》）

这个“天”就是合道（理）器（气）为一的宇宙自然万物。这个“人”就是合理性与感性为一的人心。刘熙载所说的“诗为天人之合”，实际上就是合道器为一的“天之心”与合理性为一的“人之心”的相融合。概言之：诗是天人合一的结晶、情理合一的产物。

美和艺术（“诗”）的本质，既然是“天之心”与“人之心”的融合；那么，审美创造（“诗”的创作）的过程，也就是“以人合天”，或者说“以人心合天心”的过程，也就意味着要求通过“人之心”体现出“天之心”，“体天之心以为心”。

诗文如此，书（法）亦如此。刘熙载在论书说：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书綮自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（《书概》）从文字、书法艺术的根源来看，应该说是“綮于自然”、“立天定人”；但从审美创造的能动性来看，又应该说是“造乎自然”，“由人复天”。作为“第二自然”的艺术美，在原始的自然中是找不到的，因为它渗透着人为的因素，是人类审美活动所创造的积极成果。

“诗为天人之合”，或者说，诗为“天之心”与“人之心”的结合，即美和艺术作为审美对象是审美客体与审美主体的辩证统一，这是刘熙载文艺美学思想的核心。

二、“艺者道之形”

艺术作品如何“尽意”？以艺术形象尽之。《艺概·叙》开宗明义提出“艺者道之形”的命题，具有无副十分重要的意义。如果说，“诗为天人之合”是刘熙载对文学和艺术本质的提示，那么，“艺者道之形”则是刘熙载对艺术本身“艺”（文）与“道”（质）关系的揭示。

刘熙载说：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类各举一端，莫不为艺，即莫不当根及于道。”（《艺概·叙》）

这里的“道”就是“意”，就是“六经”所宣扬的“圣人之旨”；“艺”是指“六艺”与“文章名类”；“形”就“象”，就是艺术形象。首先，“道”是“艺”的本质。“道”是第一位的；“艺”是用来体现“道”的，它“莫不当根及于道”。其次，“艺”是“道”的外形。强调内容美的重要性，又注意形式的独立性，并不忽视或排斥形式美。第三，“形”是“道”与“艺”的和谐统一。“形”在内为“道”，“形”在外为“艺”，“质文不可偏性”。

三、“作诗不必多，所贵肝胆真”与“品居极上之文只是本色”

在文艺创作方面，刘熙载反复强调：“作诗不必多，所贵肝胆真。”（《题杨一丈诗文集二首》之一）“诗可数年不作，不可一作不真。”否则，便是“无病呻吟”（《诗概》）、“玩物丧志”（《赋概》）。

这一思想表现有文艺欣赏方面，就是要以艺术家是否在其创作中表现真情实感，作为衡量作品优劣的标准。因而，他提醒人们“识曲宜听其真”（《诗赋》）。

从为文须“真”，言为“心声”出发，刘熙载进一步认为：“品居极上之文，只是本色。”如果说求真诚是刘熙载对艺术家自身的要求，那么，重本色则是刘熙载对艺术作品的要求。他说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”（《文概》）

刘熙载所说的这种“本色”，不是事物的原始状态，而是“极炼如不炼，出色而本色，人簌悉归天簌”（《词曲概》）的艺术境界。并且，这种艺术境界是经过艺术家胸中的“炉锤”锤炼以后得到的，“不是金银铜铁强令混合”。“文章本天成”，所以能“妙手偶得之”，依靠的是“平昔锻炼之功”（《诗概》）。

正是基于以“本色”为美的思想，他称道辛稼轩词“英雄出语多本色”（《游艺约言》），称道郑燮书画“只写天真”（《浪淘沙·闻潍县人颂吾乡郑板桥先生遗政有感而作》）。又说：“人尚本色，诗文书画亦莫不然。太白‘清水出芙蓉，天然去雕饰’二句，余每读而乐。”（《游艺约言》）

（关于诗的意境。刘熙载从意境的审美风格上说：花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。所谓“花鸟缠绵”是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。这四种都是中国抒情文学意境美的表现，哪一种写好了都能出上乘之作。一般来说，风格不应有高低偏正之分，当然个人鉴赏时是允许有偏爱的。）

四、“物一无文”与“物无一则无文”

刘熙载谈文论艺，总是充满着辩证法的光辉。他提出的“物一无文”与“物无一则无文”相统一的思想，最为典型。

首先，刘熙载发展了《周易》“物相杂，故曰文”和《国语》“物一无文”的思想，强调阴阳的相互对立。如《文概》所述：“易·系传”：‘物相杂，故曰文。’《国语》：‘物一无文。’徐锴《说文通论》：‘强弱相成，刚柔相形，故于文人爻为文。’朱子《语录》：‘两物相对待故有文，若离去便不成文矣。’为文者，盍思文之所由生乎？”“《左传》：‘言之无文，行而不远。’后人每不解何以谓之无文，不若仍用《外传》作注。曰：‘物一无文。’”同时，刘熙载又发展了《周易》“贞失一”的思想，提出了“物无一则无文”的崭新命题，指出了阴阳对立中的统一。他说：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”（《文概》）又说：“《易·系辞》言‘物相杂，故曰文’，《国语》言‘物一无文’，可见文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣。”（《经义概》）

需要注意的是，“物一无文”中的“一”是指单一的“一”，“物无一则无文”中的“一”是指整体的“一”。“物一无文”是说“整一”中要有“杂多”，“统一”中要有“对立”，“文”应是多种因素相杂而构成的“不一”的复合体。“物无一则无文”是说“杂多”中要有“整一”，“对立”中要有“统一”，众多的“不一”必须按照美的规律组合起来，才能形成优美的“文”。美的艺术既是“杂多”的，又是“整一”的，是寓“杂多”于“整一”，“杂多”与“整一”的和谐统一。任何好的艺术作品都应当是“不一”（杂多）与“一”（整一）的和谐统一，这是刘熙载总结的又一条审美原则。

五、“文之道，时为大”

刘熙载在考察文艺发展史时指出：“文之道，是为大。”一代文风也好，一代书风也好，总是与一代人风，与这个时代人们的审美情趣、伦理观念、时代风尚相联系，不同时代的艺术作品，总是各自时代精神的反映。艺术随时代而发展变化，是艺术发展的规律。

基于这一思想，刘熙载强调艺术创作要“无所不包”与“无所不扫”。他说：“通其变，遂成天地之文，一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。”（《文概》）“无所不包”即“通”，也即继承，用古；“无所不扫”即“变”，也即发展、变古。在这两者关系问题上，刘熙载强调两者的结合，而又重在“变”。“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不反也。”（《文概》）

六、“诗品出于人品”

刘熙载非常重视艺术家的主体修养，并认为：“诗品出于人品。”（《诗概》）作诗作文，不仅要有高超的艺术修养，更要有高尚的人格修养。

关于“人品”。刘熙载在《诗概》中引《楚辞·卜居》中屈原的话，将人品分为三种类型：“悃款朴忠者”、“超然高举，诛茅力耕者”、“送往劳来，从俗富贵者”。所谓“悃款朴忠者”，是指居庙堂而忧民，居江湖而忧君的品格；“超然高举，诛茅力耕者”，是指不谀权贵，安于贫困，超然出世的品格；而“送往劳来，从俗富贵者“，则是利口伪德的徇欲小人的志行。

关于“诗品”，因所论对象不同，刘熙载有时又称为“词品”。他在《词曲概》中引陈亮《三部乐·七月二十六日寿王道甫》词句，讲了三种词品：“元分人物”，“峥嵘突兀”、“媻姗勃窣”。刘熙载的词三品是按性情的表现来分的。词中性情“悉出于温柔敦厚”，如苏轼、辛弃疾，是“至情至性人”，即“元分人物”，“为最上”；词中不时体现出“温柔敦厚”之性情的，为第二等词品，即“峥嵘突兀”，“犹不失为奇杰”；至于“媻姗勃窣”则“沦于侧媚矣”，为徇欲小人的性情了。

在刘熙载看来，既然“诗为天人之合”，诗歌是天理与诗人性情的融合，那么，“诗品出于人品”，诗歌的品位源于诗人的品格，进而以诗人的人品来论诗歌的诗品，也就是天经地义的事了。

刘熙载论书也强调“书品”与人品“的统一。刘熙载说：“书也者，心学也”；“写字者，写志也”；“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已”（《书概》）。为此，刘熙载进一步提出“理性情”的要求。他说：“笔性墨情，皆经其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”（《书概》）

刘熙载“诗品出于人品”的命题，对于促使艺术家注重内在修养、追求人格完善，促使批评家知人论世、对批评对象作出比较全面准确的把握，都有积极意义的。

我们所能见到的最早专论刘熙载学术思想的文章，当推徐北辰的《刘熙载论唐宋八大家》（《晨报》1935年7月23日），稍后有夏敬观的《刘熙载诗概诠说》（《同声》1941年11月至1942年3月）、李长之的《刘熙载的生平及其思想——十九世纪的一个文艺批评家》（《青年界》第1卷第4期，1946年4月）。

20世纪60年代初，国内学术刊物曾发表过一批研究刘熙载文艺美学思想的论文。主要有黄海章的《评刘熙载的〈艺概〉》（《中山大学学报》1962年第1期）、佛雏的《刘熙载的美学思想初探》（《江海学刊》1962年第3期）、邱世友的《刘熙载的词品说》（《学术研究》1964年第1期）等。

近20年来，大陆和台湾学者相继出版了许多研究刘熙载及其学术思想、校点评注其著作的专著与文章。刘熙载作为中国近代著名学者还得到了越来越多的海外学者的关注。如：日本学者吉田鹰村、木村破山译注有《书概》，收入《精粹图说书法论》第八卷；相川铁崖著有《刘熙载的人物和书论——〈游艺约言评释〉》。

刘熙载，是一个青史留名的学问家！

附录：

艺 概[节录]

孙过庭《书谱》云:“篆尚婉而遇。”余谓此须婉而愈劲,遇而愈节,乃可。不然,恐涉于描字也。

篆书要如龙腾凤翥,观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。篆之所尚,莫过于筋,然筋患其弛,亦患其急。欲去两病,赲笔自有诀也。

书之有隶,生于篆,如音之有徵,生于宫。故篆取力¤气长,隶取势险节短,盖运笔与奋笔之辨也。

隶形与篆相反,隶意却要与篆相用,以峭激蕴纡余,以倔强寓款婉,斯征品量。不然,如抚剑疾视,适足以见其无能为耳。

他书法多于意,草书意多于法。故不善言草者,意法相害；善言草者,意法相成。草之意法,与篆、隶、正书之意法,有对待,有傍通。若行,因草之属也。

移易位置，增减笔画,以草较真有之,以草较草亦有之。学草者移易易知,而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦,皆是增减,非止多一笔少一笔之谓也。

草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低,下有偏长偏短,两旁有偏争偏让皆是。

庸俗行草结字之体尤易犯者,上与左小而瘦,下与右大而肥。其横竖波磔,用笔之轻重亦然。

古人草书,空白少而神远,空白多而神密。俗书反是。

怀素自述草书所得,谓观夏云多奇峰,尝师之。然则学草者径师奇峰可乎?曰:不可。盖奇峰有定质,不若夏云之奇峰无定质也。

昔人言为书之体,须入其形,以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之,取不齐也。然不齐之中,流通照应,必有大齐者存。故辨草者,尤以书脉为要焉。草书尤重笔力。盖草势尚险,凡物险者易颠,非具有大力,奚以囿之? 草书之笔画,要无一可以移入他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟。

地师相地,先辨龙之动不动,直者不动而曲者动,盖犹草书之用笔也。然明师之所谓曲直,与俗师之所谓曲直异矣。

草书尤重筋节,若笔无转换,一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作。

草书渴笔,本于飞白。用渴笔分明认真,其故不自渴笔始。必自每作一字,笔笔皆能中锋双钩得之。

正书居静以治动,草书居动以治静。

草书比之正书,要使画省而意存,可于争让向背间悟得。

欲作草书,必先释智遗形,以至于超鸿蒙、混希夷,然后下笔。古人言“匆匆不及草书”,有以也。

凡书要笔笔按,笔笔提。辨按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。

书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕,飘二病。

书有振、摄二法。索靖之笔短意长,善摄也；陆柬之之节节加劲,善振也。

行笔不论迟速,期于备法。善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。然或遂贵速而践迟,则又误矣。

古人论用笔,不外疾、涩二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之!

用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。

结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。然乘除不惟于疏密用之。

字形有内抱,有外抱。如上下二横,左右二竖,其有若弓之背向外,弦向内者,内抱也。背向内,弦向外者,外抱也。篆不全用内抱,而内抱为多；隶则无非外抱。辨正、行、草书者,以此定其消息,便知于篆隶孰为出身矣。

字体有整齐,有参差。整齐,取正应也;参差,取反应也。

书要曲而有直体,直而有曲致。若弛而不严,剽而不留,则其所谓曲直者误矣。

书一于方者,以圆为模棱；一于圆者,以方为径露。盖思地矩天规,不容偏有取舍。

书宜平正,不宜欹侧。古人或偏以位欹侧胜者,暗中必有拨转机关者也。

《画诀》有“树木正，山石倒；山石正,树木倒”,岂可执一后一木论之。